u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti 6. srpnja otvorena je izložba Ivica Malčić : Zoran Pavelić - Koncept slike : Slika koncepta. U toj prigodi mnogobrojnim uzvanicima obratili su se ravnatelj Branko Franceschi i Željko Marciuš, muzejski savjetnik i voditelj zbirke slikarstva od 1945., koji zajednički potpisuju autorstvo koncepcije i postava. Nakon uvodnog obraćanja ravnatelja NMMU Branka Franceschija, Željko Marciuš govorio je o postmodernom stanju današnjeg svijeta u globalu i umjetnosti u korelaciji s verbalno – vizualnom formom dvojice umjetnika. Izaslanica zagrebačkog gradonačelnika dr. art. Mirna Rudan Lisak, stručna savjetnica za muzejsku djelatnost u Gradskom uredu za kulturu, međugradsku i međunarodnu suradnju i civilno društvo, koja je otvorila izložbu, u svom je govoru istaknula: Večerašnja izložba oduševljava dijalogom razvijenim u mnogim smjerovima. Dapače, večeras kao da putem umjetnosti slavimo dualizam, jer izložbom su dva autora, ujedno kustosa, sjedinila dva umjetnika kako bi njihovi radovi međusobno mogli komunicirati. Tako su na najljepši mogući način putem umjetnosti uspostavljeni novi odnosi i veze, stoga ne čudi da se čak i naslov izložbe zrcali ne bismo li se kretali od koncepta slike prema slici koncepta, pozvani kao publika uspostaviti konačni dijalog s izložbom u cjelini. Prisutni su u okviru večerašnjeg događanja uz postav imali priliku vidjeti i performans Zorana Pavelića "Tražim mentalnu konstrukciju za svoje novo tijelo".
Polazeći s koncepcijski suprotnih polazišta - Ivica Malčić s pozicije tradicionalne likovnosti, a Zoran Pavelić postkonceptualne umjetnosti - na ovoj se izložbi susreću u neortodoksnom pristupu slikarskoj disciplini. Obojica koriste tekst i reference na ključne kulturne ličnosti i pojave, pa time sublimiraju najvažnije dileme, problematiku i pojave koje su odredile konstrukt vizualne kulture na prijelazu milenija, s naglaskom na lokalne teme i sadržaje. Stoga njihovo paralelno predstavljanje u NMMU publici otvara pogled na temeljna kulturološka pitanja: što je i što bi umjetnost, a posebno slikarstvo, danas trebali biti, koja je pozicija umjetnika i kakav je s umjetnikove strane pogled na konstrukt kustos – institucija – publika o kojem ovisi njegova egzistencija.
Izložba u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti ostaje otvorena do 28. kolovoza 2022., a prati je dvojezični katalog na hrvatskom i engleskom jeziku s tekstovima povjesničara umjetnosti Branka Franceschija i Željka Marciuša. Dizajn kataloga potpisuje Ana Zubić.
Franceschi - osvrt na umjetnike
Opus Zorana Pavelića jedan je od najosebujnijih fenomena suvremene hrvatske vizualne umjetnosti. Pavelić je sposoban kako za velike geste i monumentalne realizacije, tako i za suptilne opservacije minimalističkog izvedbenog intenziteta. Njegovo majstorstvo u poigravanju riječima i poetskim figurama, često kao i ključnim elementima izvedbe, u fascinantnoj je suprotnosti s njegovom nespretnom artikulacijom govora izvan područja realizacije umjetničkog djela. Kao istinski vizualni umjetnik, riječi radije koristi kao slike i likovne činjenice, umjesto da ih izgovara. Uz govor tijelom, to je forte i osnova njegove neverbalne komunikacije sa svijetom. Pavelićeva možda najobjavljivanija gesta, snimka performansa Kazna iz 1998., idealno izražava kompleksnu poziciju u kojoj se njegovi potencijali, volja i vokacija prelamaju s objektivnim i subjektivnim datostima. Ova, po porukama slojevita, a po konceptu i izvedbi jednostavna figura, postavljena je kao umjetnikovo kompaktno, uspravno i zategnuto tijelo, publici okrenuto leđima, prekriženih dlanova i pognute glave. U izložbenom prostoru to je gotovo nevidljiva a snažno prisutna izvedba u kojoj je umjetnik, naizgled pasivan, izložen i ranjiv, uistinu tvrdoglavo šutljiv i uporan, usmjeren prema svom vlastitom svijetu. Izravna je to metafora Pavelićeva stvaralačkog i životnog „ja“ koje se događa i opstaje u održivom osobnom sustavu čvrsto određenih kriterija i hijerarhije vrijednosti, ponekad, u dobru i u zlu, principijelno zatvorenom prema zahtjevima egzistencijalnih izazova.
Zoran Pavelić je multimedijski umjetnik i u izvedbenom pogledu sukladan stvaralačkoj paradigmi koja je na prijelazu milenija uspostavljena kao normativ za suvremenu produkciju vizualnih umjetnosti. Ovaj stvaralački obrazac predmnijeva da umjetnik za izvedbu djela ima na raspolaganju cjelokupan povijesni raspon koji obuhvaća sve – od tradicionalnih likovnih disciplina fokusiranih na izvedbu umjetničkog objekta, preko široke lepeze umjetničkih praksi i strategija uspostavljenih tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina pod zbirnim nazivom umjetnosti proširenih medija, pa do novomedijske prakse zasnovane na digitalnoj tehnologiji. Pavelićevo pak koncepcijsko ishodište zasnovano je na postavkama i postignućima avangardnih i neoavangardnih umjetničkih programa, a posebice njihovoj opstojnosti unutar rapidno mijenjajuće civilizacijske paradigme, iskustva lokalnog rata i širih društveno-političkih previranja koja su urušavanjem socijalističkog bloka dovela do lokalno izrazito razorne dominacije liberalnog kapitalističkog društveno-političkog modela. Ova je promjena pred hrvatske umjetnike postavila dva zadatka. Prvi, koji dijele s kolegama bivšeg socijalističkog svijeta, odnosi se na mogućnost i potrebu integracije u cjelovit narativ o umjetnosti zapadne civilizacije, kao i reakciju na s tim povezanu frustraciju. Drugi, specifično naš, uspostava je jasne nacionalne baštine i razine doprinosa umjetnosti dvadesetog stoljeća i našeg vremena. Ova dva zadatka spontano su srasla s Pavelićevim polaznim impulsom za ostvarivanje dijaloga s kolegama – umjetnicima s kojima dijeli stavove ili kojima je zahvalan na njemu prihvatljivom razumijevanju estetskih i s njima usko povezanih pitanja slobode i smisla umjetničkog stvaralaštva. Pavelićevo stvaralaštvo zauzima jedinstvenu poziciju sjecišta tendencija tipičnih za postkonceptualnu i postmodernu umjetničku praksu osamdesetih godina. Od postkonceptualnih umjetnika prigrlio je aktivističko-kritički stav prema društvenoj hegemoniji s posebnim naglaskom na sustav kulture i položaj umjetnika u društvu, njihovo nekonvencionalno korištenje umjetničkih postupaka i materijala, te načine i strategije prezentacije. Od postmodernističkog svjetonazora prihvatio je tendenciju kontaminacije umjetničkih disciplina, dijalog s povijesti kulture i umjetnosti, posebno očit u postupcima citata i aproprijacije kako motiva tako i izvedbenih postupaka. No, Pavelićev dijalog usmjeren je isključivo na djela izabranih pojedinaca unutar fokusa već suženog na liniju koja slijedi nasljeđe povijesnih avangardi i neoavangarde sve do umjetnika Nove umjetničke prakse. Riječ je o slijedu koji poimence glasi Maljević – Beuys – Gorgona – Kožarić – Knifer – Mangelos – Martinis – Trbuljak – Stilinović – Martek, a koji već u startu predstavlja institucionalnu kritiku budući da se lokalne javne muzejske institucije po njegovom mišljenju nisu dostojno, a kamoli dosljedno bavile ni njihovim radom i nasljeđem, niti njihovim značajem u suvremenom stvaralačkom diskursu. Iako su se i institucionalna recepcija i javna reakcija u međuvremenu poboljšale, Pavelićev diskurs ostaje bitan i koristan u isticanju evolucijske povezanosti jedne linije vizualnog stvaralaštva, te refleksije i doprinosa domaćih umjetnika međunarodno relevantnoj umjetničkoj praksi. Najsimptomatičniji Pavelićev rad u ovom pogledu je serija performansa Dugačko tijelo koje izvodi od 2000. do 2002. godine, a kojima od prilike do prilike izražava gotovo adorantski stav prema vlastitoj selekciji umjetnika i umjetničkih grupa. U svojim se refleksijama na njemu relevantni institucionalni ustroj znao ambivalentno dodirnuti Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu koji je, kako na novoj tako i na staroj lokaciji, bivao poprištem i instrumentom sadržajno specifičnih a Paveliću posebno privlačnih tajnih akcija poznatih tek naknadno po njihovoj dokumentaciji. U istom je kapacitetu i na podjednako diskretan način u nizu performativnih akcija bez publike kao disfunkcionalni dom, odnosno, kuću umjetnika koristio i Meštrovićev paviljon, sjedište matične mu udruge Hrvatskog društva likovnih umjetnika. U radovima se referirao i na inozemne institucije koje u lokalnom diskursu za profilaciju umjetnika s kojima osjeća pripadnost imaju simbolički naboj poželjnih destinacija poput njujorškog P.S.1 ili Documente u Kasselu, u simptomatičnoj razlici od npr. Venecijanskog bijenala koje unatoč blizini, međunarodnoj slavi i značaju ne prolazi visoko postavljenu ljestvicu vrijednosti. Kao objektivizaciju tako postavljenih osobnih kriterija razumijem i Pavelićevu visoko postavljenu prečku presvučenu zlatnim listićima, predstavljenu na ovoj izložbi. Pavelićeva stvaralačka pozicija mogla bi se opisati kao umjetnost koja promatra i po kriteriju stvaralačke subjektivnosti prosuđuje samu sebe, neka vrsta konceptualnog mimezisa u procesu samorefleksije i samovrednovanja. Za Pavelićevu dijalošku stvaralačku formu koju uspostavlja s opusima ili konkretnim djelima ciljanih umjetnika, odnosno, s ciljanim institucijama, najspecifičnije su već spomenute tajne akcije koje poduzima bez nazočnosti publike, a ponekad ih na kasnijim izložbama predstavlja kroz različite vidove dokumentacije, najčešće fotografijom. Pavelić tako pozira uz umjetnička djela u postavu muzejske zbirke u stavu ekspresivne adoracije, samosnimljen s leđa u bijeloj kuti muzejskog tehničara, glave u dubokom naklonu pa se doima obezglavljenim. Efektu doprinose i dramatično raširene ruke. Riječ je o reinterpretaciji čuvenog performansa Dalibora Martinisa Čuvar na izložbi iz 1976./1997. Dok je u Martinisovu performansu riječ o izravnoj kritici odnosa koji institucije provode prema umjetničkim djelima i umjetnicima, kod Pavelića je poruka ambivalentna i prije se doživljava kao posveta konačnom otvaranju nove zgrade Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu u čijem je postavu zbirke kao tehnički asistent i sâm sudjelovao.
Izložba u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti u skladu s proklamiranim programskim fokusom na stvaralački čin kojem je cilj umjetnički objekt izveden tradicionalnom likovnom disciplinom, predstavlja mahom Pavelićeve slike uz nekoliko objekata koji publici trebaju signalizirati postojanje njegove drugačije umjetničke prakse. Stoga ćemo u opisu izložbe krenuti od tri izložena objekta. Jedan od njih je već spomenuta i interpretirana Zlatna prečka iz 2010. godine. Uz nju je predstavljena i Kunst – Dunst mašina (2007. – 2010.) koju kao pronađeni objekt, u naravi stroj za razvlačenje tijesta, preuređuje dodajući na valjke brusni papir s napisanom riječi Kunst (njem. umjetnost) na gornjem i Dunst (njem. izmaglica) na donjem valjku. To je izvrstan primjer Pavelićeve sklonosti prema poigravanju riječima i anagramima koje, računajući na efekt paradoksa, često koristi u svojim radovima, a nadasve na slikama. Pokretanjem stroja umjetnost i kreativna izmaglica se uz struganje brusnog papira s otporom taru jedna o drugu, s više nego jasnom porukom o mutnim situacijama i lošem sustavu vrednovanja unutar kulturnog sustava koji određuje vrijednosnu hijerarhiju umjetničkog stvaralaštva. Treći predstavljeni ne-slikarski rad kratki je videozapis iz 2007. godine koji prikazuje zabat slavne Likovne akademije u Düsseldorfu s montažom dodanim zvukom udarca nogom koji je Pavelić snimio tijekom performansa Kuća umjetnika izvedenog u Meštrovićevu paviljonu 2003. godine. Udarac na videu odjekne poput pucnja na koji zabat Akademije poskoči, da bi se potom smirio u početnom stanju. Ironični naziv Jučer, danas, sutra ukazuje na Pavelićevo viđenje različitosti u funkcioniranju dvaju umjetničkih sustava.
Pavelić je slikarstvo diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1998. godine u klasi profesora Đure Sedera. Kada je upisivao Akademiju, nije postojao odsjek za medijsku umjetnost koji bi, sudeći po njegovoj kasnijoj praksi, možda više odgovarao njegovoj stvaralačkoj vokaciji. Indikativno je da se odlučio na studij kod Đure Sedera, jednog od članova Gorgone, protokonceptualne grupe umjetnika koja je na užem popisu Pavelićeva povijesnog lokalnog umjetničkog Olimpa. Seder osobno i u istinski gorgonaškom stavu nije bio impresioniran kurentnom visokom razinom uvažavanja i mitologizacije Gorgonine djelatnosti, iako je bio jedan od najduhovitijih autora njihovih prepiski koje danas po naknadno usvojenoj nomenklaturi nazivamo mail-artom. U skladu s gorgonaškom fascinacijom prazninom slikao je monokromne mračne slike ispražnjene od bilo kakvog sadržaja osim bogate materičnosti. Kasnije je osjećaj za materiju prenio i na svoju koloristički snažnu, figurativnu izvedbenu paradigmu koju je prakticirao od 1981. godine do konca života. Iako je Pavelić Akademiju upisao relativno kasno, nakon što je kao već formiran umjetnik na tragu Nove umjetničke prakse stvarao i izlagao u sklopu neformalne umjetničke grupe Močvara koju je i osnovao, Sederovo mentorstvo odrazilo se zacijelo na produbljivanje njegovog razumijevanja gorgonaških koncepata, ali i na izrazit osjećaj za slikarsku materiju koji se ističe u njegovoj inače redukciji sklonoj slikarskoj maniri. Iako se po izložbama ne doima da je slikarstvo Pavelićeva primarna vokacija, posjet njegovom atelijeru s uredno složenim slikama na platnu ujednačenog formata ili snopovima slika izvedenih kombiniranom tehnikom na papirima složenim po veličinama, ukazuju da je riječ o konstantnom, konzistentnom i umjetniku važnom segmentu rada. Očito je da je slikanje Paveliću dio konceptualne razrade umjetničkog projekta, budući da su slikani motivi često upravo oni prizori ili figure koji su nositelji značenja. On sâm ovu potrebu da replicira i prisvaja motive i teme ili izvedbenu i formalnu maniru ili pak da nadograđuje kompozicije umjetnika koje cijeni smatra svakodnevnim procesom slikarskog razmišljanja, što možemo jedino protumačiti kao izraz svijesti kojoj je proces vizualizacije kroz izvedbu slikane kompozicije osnovni oblik koncipiranja rada i po tome primarna vokacija. U cjelokupnom Pavelićevu stvaralačkom postupku slikanje predstavlja multifunkcionalnu poziciju koja mu omogućava da osmišljava, prosuđuje i revalorizira projekte koje će izvesti ili je već izveo u bilo kojoj umjetničkoj disciplini koju smatra odgovarajućom ili pak produkcijski mogućom. Unutar Pavelićeva opusa slikanje ima funkciju koju u pretprodukciji videa ili filma ima storyboard kao niz slikanih kadrova presudnih za uspješan dramaturški razvoj naracije. Na izvjestan način njegova stvaralačka praksa potvrđuje da je slika iskonska osnova vizualnog stvaralaštva, a potreba da sadržaj kojim se bavi fiksira u statičan likovni prikaz ukazuje makar i na njegovo podsvjesno vjerovanje u votivnu potenciju slike.
Pavelićevo slikarstvo je u formalnom pogledu promišljeno rudimentarno i reducirano. Ne zanimaju ga ni iluzionističke rekonstrukcije pojavnog svijeta, niti metijerske ekshibicije, niti orgijastičko uranjanje u ekspresivnost materije ili geste. Kompozicije su uvijek plošne, sadržajno izravne i jednostavne, a boja i potez uvijek su s mjerom i likovno sofisticirani u funkciji prenošenja poruke – sve osobine koje uobičajeno cijenimo kod dobro dizajniranog plakata. Pavelićeve slike i jesu neka vrsta agitatorskog oruđa, ali za razliku od plakata koji se tiska u seriji, ovi unikati (bez obzira koliko inačica iste kompozicije Pavelić izveo) funkcioniraju kao ikone koje komuniciraju vrijednosne procjene. Formalni aspekti Pavelićevih slika oslanjaju se na vizualni jezik letaka i publikacija koje su tiskali i kao sredstvo objave svojih programa distribuirali umjetnici povijesnih avangardnih i neoavangardnih pokreta. Za razliku od njihove naklonosti tehnikama tiska ili šapirografiranja kojima su iskazivali i svoj odmak od koncepta unikatnosti i autorske sakrosanktnosti umjetničkog djela, Pavelić ih nadograđuje kistom i bojom, lavira i iscrtava rukom ponovno uspostavljajući most između avangardnog programa i tradicije likovnosti. Sve je to integralni dio današnje vizualne kulture. Sebi svojstvenom duhovitosti Pavelić će slikarske tehnike koristiti na, primjerice, neiskorištenim probnim otiscima tiska knjige Dossier Beuys iz 2003. Preslikavanjem nadograđuje Beuysove reprodukcije, vraćajući im status originalnog umjetničkog djela. Ili, obrnutim postupkom, na kvalitetnom grafičkom i akvarel-papiru rukom će izvesti listove fingirane grafičke mape kao jasnu indikaciju svog neslaganja s bilo kojim oblikom mehaničkog umnažanja, čitaj: mešetarske eksploatacije rada i devalvacije vrijednosti neponovljivosti umjetničkog rada. Naposljetku, Pavelić će se na svoj način dotaknuti i časopisa kao još jednog izdavačkog fenomena koji je pratio avangardističke pokrete. Pavelić prisvaja cijele novine pa slikanjem transformira prednju stranicu ističući i/ili ispisujući sadržaj kojem bi zbog njegove umjetničke ili kulturološke vrijednosti i značaja trebao biti posvećen čitav broj časopisa.
Pavelićeve agitacije, iako se po načelu pars pro toto mogu tumačiti kao refleksije o širem društvenom-političkom okruženju, usmjerene su ekskluzivno na stanje vizualne umjetnosti unutar domaćeg kulturnog konteksta. Svijest o prošlosti, sadašnjosti i problematičnoj budućnosti nisu samo odraz svijesti o osobnom egzistencijalnom statusu. Dok slaveći parafrazira umjetnike koje cijeni, Pavelić uporno upozorava, napominje i usmjerava pažnju javnosti na sve sastavnice koje bi trebale činiti svijest o istinskoj, produktivnoj vertikali vizualne umjetnosti. Njegov agitprop usmjeren prema kulturnoj politici u slikarskoj je inačici uspješno povezao konceptualnu jezgrovitost avangardnog parolaštva s kontroliranim efektima čisto likovne provenijencije i u tome je njegov osnovni i jedinstveni doprinos suvremenom hrvatskom slikarstvu. U sadržajnom pogledu Pavelić kao da izražava suštinsku nemoć i frustraciju sustavom koji je tako strukturiran oko umjetničkog rada da mu je počeo nametati vrijednosti koje se ne tiču njegove suštine. Njegova teza je da umjetnost treba vratiti umjetnicima i odmaknuti je od ovisnosti o institucionalnom, kritičarskom, kustoskom ili tržišnom uplitanju u stvaralačku suštinu. Pavelić je svjestan da ništa ne može ni postojati, niti funkcionirati bez interakcije sa složenom društvenom strukturom, stoga podnošljivim minimumom smatra nužnost da se čuje i sasluša umjetnikov glas. Izložba je mogućnost slušanja umjetnikove poruke koju može pružiti institucionalni sustav, stoga obratite pažnju, počujte i poslušajte glas umjetnika.
Branko Franceschi
(Fotografije radova Ivice Malčića snimio je Josip Strmečki, a radove Zorana Pavelića Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, 2022.)
